Reeducarea elitei ruse. O nouă rasă de oameni de la sfârșitul secolului al XVIII-lea

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Modificat ultima dată: 2023-12-16 16:15

Instituțiile de învățământ care au început să apară în Rusia în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea s-au distins prin gravitatea lor: copiii de la vârsta de șase ani erau luați de acasă, iar până la vârsta de 17-20 de ani locuiau în clădiri de învățământ și puteau își văd părinții doar în zile fixe și în prezența unui profesor…

Astfel, ideologii statului au încercat să cultive o nouă elită a societății, care avea să-i înlocuiască pe nobilii „violenti și bestiali”, descriși colorat în „Minorul” de Fonvizin.

Cultură de simțit

Pe de o parte, a vorbi despre sentimentele anumitor oameni - vii, plecați - este un lucru problematic și ipotetic de înțeles. Și se pare că știința istorică ar trebui să vorbească despre asta cu prudență. Pe de altă parte, aproape fiecare persoană care vorbește despre trecut, într-un fel sau altul, se preocupă de acest lucru. Napoleon voia ceva, Stalin, Hitler, Maica Tereza… Maicii Tereza îi era milă de săraci, cineva era dornic de putere, cineva simțea un sentiment de protest. Întâlnim la nesfârșit câteva calificări ale lumii emoționale interioare a eroilor cărților istorice, deoarece fără aceasta este imposibil să le analizăm motivele și motivele.

De fapt, implicit, presupunem că în anumite situații de viață oamenii despre care scriem ar trebui să experimenteze același lucru pe care l-am fi experimentat și noi. Modul normal de a gândi despre sentimentele oamenilor este să te pui în pielea lor.

Trăim în două puncte de vedere foarte fundamentale și, de fapt, definite istoric. Avem două idei de bază despre propriile noastre sentimente. În primul rând, că ei ne aparțin doar nouă și nimănui altcuiva. De aici și expresia „împărtășește sentimentele”. Fiecare persoană își simte lumea emoțională ca fiind internă, intimă. Pe de altă parte, cel mai adesea vorbim despre sentimente ca apar spontan. Ceva s-a întâmplat, iar noi am reacționat: eram în afara mea de furie, eram supărat, eram încântat.

Sentimentele noastre sunt în general previzibile. Știm aproximativ ce ar trebui să simțim într-o anumită situație. O eroare în astfel de prognoză sugerează că există o ipoteză. Dacă nu am avea aceste ipoteze, nu ar fi posibil niciun comportament semnificativ. Trebuie să știi, atunci când comunici cu o persoană, ce poate să-l jignească sau să-l mulțumească, cum va reacționa dacă i s-au oferit flori, cum va reacționa dacă i s-a dat o față și ce va simți în acest moment. Am făcut presupuneri educate cu privire la acest punct de vedere, știm aproximativ. Întrebarea este: de unde?

Nu ne naștem cu simțurile noastre. Le asimilăm, învățăm, le stăpânim pe tot parcursul vieții, încă din copilărie: învățăm cumva ce se presupune că trebuie să simțim în anumite situații.

Regreta Michelle Rosaldo, o remarcabilă cercetătoare și antropolog americană, a scris odată că nu înțelegem absolut nimic în lumea emoțională a unei persoane până nu încetăm să vorbim despre suflet și începem să vorbim despre forme culturale.

Nu exagerez: fiecare persoană are în cap o imagine despre cum să se simtă corect. Celebra întrebare literară „Este aceasta iubire?” indică faptul că acest sentiment în sine este precedat de o idee despre ceea ce este. Și când începi să simți așa ceva, încă verifici sentimentul pe care îl trăiești cu ideile arheculturale existente. Arată sau nu, dragoste sau un fel de prostie? Mai mult decât atât, de regulă, sursele probabile ale acestor modele și imagini de bază sunt, în primul rând, mitologia și, în al doilea rând, ritualul. În al treilea rând, arta este, de asemenea, o modalitate foarte importantă de a genera sentimente. Învățăm ce sunt sentimentele privind un model simbolic. Oamenii care, de secole, din generație în generație, s-au uitat la Madonna, au știut ce este dragostea maternă și durerea maternă.

În prezent, mass-media s-a adăugat la această listă, care aparține marelui antropolog american Clifford Geertz. Geertz nu a scris despre ele, dar mass-media este și o sursă puternică de producere a imaginilor noastre simbolice.

Mit, ritual, artă. Și, probabil, se poate presupune - foarte aproximativ, simplific teribil din nou - că o sursă va fi mai mult sau mai puțin centrală pentru o anumită epocă istorică. Să presupunem, legând aproximativ mitologia ca modalitate de bază de generare a modelelor simbolice emoționale ale sentimentelor cu epocile arhaice, ritualul (în primul rând religios) - cu epocile tradiționale, cu cultura tradițională și arta - cu cultura modernității. Mass-media este probabil o cultură postmodernă.

Reglementările se aplică mostrelor de sentimente. Nu toată lumea este prescrisă să experimenteze același lucru. Printre principiile principale consemnate în aceste reglementări, de exemplu, genul. Știm cu toții că „băieții nu plâng”. Fetele au voie, băieții nu; dacă un băiat plânge, îi spun: „Ce ești, fată sau ce?” Dar, de exemplu, înalta cultură islamică, inclusiv înflorirea ei în secolul al XVI-lea, așa cum este intuitiv intuitiv chiar și pentru cei care nu au fost niciodată implicați în ea, este neobișnuit de masculină. Există o imagine foarte puternică a unui bărbat, a unui războinic, a unui erou, a unui câștigător, a unui luptător. Și acești oameni - eroi și războinici - plâng în mod constant. Au vărsat lacrimi nesfârșite pentru că plânsul tău este dovada unei mari pasiuni. Și în secolul XX, după cum știm, doar în muzeu poți vedea un bolșevic plângând și numai în cazul în care a murit Lenin.

Al doilea aspect, foarte important, este vârsta. Știm cu toții cum să simțim, la ce vârstă ar trebui să se îndrăgostească o persoană. La o anumită vârstă, acest lucru este deja amuzant, inconfortabil, incomod, indecent și așa mai departe. Și de ce, de fapt, știm? Nu există o explicație rațională pentru asta, cu excepția faptului că așa este, cultura este modul în care este organizată această afacere.

Un alt factor important este, desigur, cel social. Oamenii recunosc oamenii în propriul lor cerc social, inclusiv prin felul în care se simt.

Factorii sociali, de gen și de vârstă sunt principalele reglementări pentru distribuția tiparelor emoționale și a modelelor de sentimente. Deși există și altele - mai subtile, mai mici. Dar acestea sunt, după părerea mea, cele mai fundamentale lucruri culturale. Știi în ce etapă a vieții tale, în ce situații și ce ar trebui să simți. Și te antrenezi, te educi.

Incubatoare pentru tupus

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, nobilimea urbană educată a experimentat o tranziție de la cultura tradițională la cultura New Age. Subliniez importanța epitetului „nobilime educată”, deoarece aproximativ 60% din nobilimea rusă în modul lor de viață nu diferă prea mult de proprii iobagi. Toată lumea, de regulă, era alfabetizată, spre deosebire de iobagi, dar altfel existau puține diferențe.

În 1762 - acesta este un fapt binecunoscut - a apărut Manifestul despre libertatea nobilimii. Nobililor li s-a permis să nu slujească în serviciul public. Pentru prima dată - înainte de asta serviciul era obligatoriu. S-a scris chiar în manifest că împăratul suveran Petru Alekseevici, după ce a înființat serviciul, a trebuit să-i oblige pe toți să slujească, deoarece nobilii nu aveau zel în acel moment. A forțat pe toți, acum au zel. Și pentru că acum au zel, le poți permite și nu sluji. Dar trebuie să aibă zel, trebuie să slujească în continuare. Iar cei care nu slujesc, se vor sfii fără un motiv întemeiat, ar trebui acoperiți cu disprețul general. Acest lucru este foarte interesant, deoarece statul vorbește propriilor subiecți în limbajul categoriilor emoționale. Este cazul când statul a schimbat registrul: problemele de loialitate, dragostea față de monarh, loialitatea față de tron, zelul au ieșit în prim-plan, pentru că serviciul nu mai era o datorie. Statul își asumă sarcina de a educa sentimentele, prescrie sentimente.

Acesta este un cuantum cultural, politic și social foarte important. Instituțiile de învățământ cresc ca ciupercile după ploaie. Ca o trăsătură caracteristică a acestora, se formează prima instituție de învățământ pentru fete din Rusia - Institutul pentru Fecioare Nobile, Institutul Smolny. De ce în acest moment și pentru ce în general? Femeile nu servesc. Dacă scopul este de a face o persoană să slujească, atunci nu este nevoie să începeți să predați fetele - de ce, ea nu va trebui să slujească oricum. Dar dacă vorbim despre ceea ce cineva trebuie să simtă, atunci, desigur, trebuie educat. Pentru că vor fi mame, vor insufla ceva copiilor lor - și cum vor fi fiii lor să slujească patria și monarhul din zel dacă mama lor nu le insufla sentimentele potrivite din copilărie? Nu reconstruiesc logica puterii de stat a monarhiei Ecaterinei, ci repovăd, aproape de text, ceea ce este scris în documentele oficiale. Așa a fost formulat.

Regimul educațional atât în școlile pentru bărbați, cât și în școlile feminine a fost atât de feroce, încât când citești despre el, te înfioră. Aceasta este o super-elite, a fost incredibil de greu să ajungi acolo, au studiat „pe pisica de stat”. Copiii au fost luați din familii: de la 6 la 17 ani - fete, iar de la 6 la 20 de ani - băieți, dacă era Corpul de Cadet Gentry Land. Nu m-au lăsat niciodată să plec acasă - nici pentru vacanțe sau weekenduri, sub nicio circumstanță. Ar fi trebuit să-ți petreci întreaga viață în sediul corpului. Părinții aveau dreptul să te vadă doar în zile fixe și numai în prezența unui profesor. Această izolare completă este sarcina de a educa o nouă rase de oameni, care a fost atât de direct formulată și numită - „o nouă rase de oameni”. Sunt duși în incubatoare, luați de la părinți și crescuți. Pentru că nobilii existenți, așa cum a formulat Ivan Ivanovici Betskoy, cel mai apropiat consilier al Ecaterinei în domeniul educației, „sunt frenetici și bestiali”. Cei care au citit piesa „Minorul” își imaginează cum arăta din punctul de vedere al nobilimii educate. Nu spun cum a fost în realitate, ci cum au văzut ideologii și intelectualii care erau aproape de tron viața nobilă modernă: ce fel de oameni sunt aceștia - Skotinin și toți ceilalți. Desigur, dacă vrem să aibă copii normali, ei trebuie luați din familii, plasați în acest incubator și structura vieții lor trebuie schimbată complet.

Monopol asupra sufletelor nobililor

Ce instituție a ieșit în prim-plan pentru statul în rezolvarea acestei probleme? În centrul tuturor se afla curtea și teatrul de curte. Teatrul era centrul societății la acea vreme. O vizită la teatru pentru un nobil angajat care locuiește în Sankt Petersburg era obligatorie.

Palatul de iarnă avea patru săli de teatru. În consecință, accesul este reglementat. În cel mai mic - cel mai îngust cerc, cei din jurul împărătesei. Oamenii de un anumit rang ar trebui să vină la spectacole mari în sala mare - se așează după rang. Mai mult, sunt spectacole deschise, pentru care, desigur, există controlul feței, există un dress code. Direct în regulament scrie că acolo sunt permise persoane „nu de tip ticălos”. Cei care au stat la poartă înțeleg bine cine este ticălos și cine nu. În general, au spus ei, nu a fost greu să-ți dai seama.

Centrul simbolic al spectacolului este prezența personală a împărătesei. Împărăteasa merge la toate spectacolele - o poți urmări. Pe de altă parte, ea se uită la modul în care se comportă cineva: examinează personalul.

Împărăteasa avea două boxe în sala principală a teatrului de curte. Unul era în spatele sălii, vizavi de scenă, chiar în adâncuri, și era ridicat. Al doilea era în lateral, chiar lângă scenă. În timpul spectacolului, ea a schimbat cutii, trecând de la una la alta. De ce, de ce nu te-ai așezat într-una? Aveau funcții diferite. Cea din spate reprezenta sala: toți stau în grad, iar împărăteasa ocupă un loc deasupra tuturor. Este o reprezentare a structurii sociale, a structurii politice a puterii imperiale. Pe de altă parte, acolo, în spate, Împărăteasa nu se vede. Dar este incomod să întorci capul și, în general, este obscen - mai trebuie să privești înainte la scenă și să nu te întorci și să te uiți la împărăteasa. Se pune întrebarea: de ce este necesar să o vedeți pe împărăteasa? Și pentru că trebuie să vezi cum să reacționezi la anumite episoade ale piesei: ce este amuzant, ce este trist, unde să plângi, unde să fii fericit, unde să bat din palme. Dacă vă place sau nu performanța este, de asemenea, o întrebare foarte importantă. Pentru că aceasta este o chestiune de importanță națională!

Împărăteasei îi place, dar ție nu - nu se potrivește în nicio poartă. Si invers. Prin urmare, la un moment dat, ea părăsește cutia imperială, se transplantează în următoarea cutie, unde toată lumea poate vedea cum reacționează și poate învăța cum să se simtă corect.

În general, teatrul oferă oportunități minunate: vedem emoții de bază, experiențe umane de bază pe scenă. Pe de o parte, ele sunt curățate de empirismul cotidian și aduse în atenție de artă, arătate așa cum sunt. Pe de altă parte, le poți experimenta, percepe, reacționa la ele pe fundalul altora - vezi cum reacționează alții și îți ajustezi reacțiile. Este amuzant și înfricoșător, și distractiv, și trist, și foarte sentimental și trist. Și oamenii învață împreună, creează în mod colectiv ceea ce oamenii de știință moderni numesc „comunitate emoțională” - aceștia sunt oameni care înțeleg cum să se simtă reciproc.

Ce este o comunitate emoțională - această imagine obține o claritate incredibilă dacă, de exemplu, ne uităm la difuzarea unui meci de fotbal. O echipă a marcat un gol și ni se arată tribunele. Și putem vedea foarte precis unde stau fanii unei echipe și unde - cealaltă. Intensitatea emoțiilor poate fi diferită, dar au aceeași esență, vedem o singură comunitate emoțională: au același model simbolic. Teatrul de Stat formează exact așa ceva și îl formează așa cum are nevoie Împărăteasa, așa cum consideră ea că este corect. Un moment foarte important pentru reprezentarea locului acestui teatru în viața culturală: lumânările nu s-au stins la acele spectacole, toată sala face parte din ceea ce se întâmplă în spectacol, se vede totul în jur.

Am vorbit despre acest regim monstruos de izolare care a existat la Institutul Smolny pentru a educa modelele corecte de sentiment. Doamnelor li se permitea să citească doar literatură istorică moralizantă. Sensul acestei interdicții este clar: romanele au fost excluse. Fetele nu au voie să citească romane pentru că Dumnezeu știe ce le vine în cap. Dar, pe de altă parte, aceleași fete, care erau atât de atent păzite, repetau constant în spectacole. Știm foarte bine că întregul repertoriu teatral este aranjat în jurul iubirii. Catherine era îngrijorată de asta, a văzut un fel de problemă în asta. Și i-a scris scrisori lui Voltaire cu o cerere de a găsi un repertoriu mai „decent” și de a edita niște piese de teatru: aruncați din ele ce nu este necesar pentru ca fetele să poată interpreta toate acestea din punct de vedere al moralității și eticii. Voltaire a promis, dar, după obiceiul lui, nu a trimis nimic. În ciuda acestei circumstanțe, Catherine a sancționat în continuare teatrul - este clar că avantajele au depășit. Au existat temeri, dar totuși era necesar ca elevii să se joace, pentru că astfel au învățat modurile corecte și reale de a simți.

Un moment foarte interesant în istoria teatrului începe în Franța la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Aceasta este ceea ce a intrat în istoria teatrului și, mai ales, a operei sub numele de „revoluția Gluck”. A început să se bazeze pe privirea la scenă. Chiar și arhitectura sălii teatrului se schimbă: boxele stau în unghi față de scenă, și nu perpendicular, astfel încât din boxă să-i vezi mai ales pe cei care stau în fața ta și a trebuit să te întorci spre scenă. La sfârșitul uverturilor lui Gluck – toate fără excepție – se aude un „buc” teribil. Pentru ce? Aceasta înseamnă că conversațiile, vorbăria și contemplarea sălii s-au încheiat - uită-te la scenă. Iluminatul sălii se schimbă treptat, scena iese în evidență. În teatrul, operă, cinematograful de astăzi, sala este simbolic absentă - este întuneric, nu ar trebui să-i vezi pe cei care sunt lângă tine. Dialogul tău cu scena este înregistrat. Aceasta este o mare revoluție culturală.

Nu a fost un fel de capriciu al Ecaterinei - aceasta a fost caracteristică tuturor monarhilor din era absolutismului. Există o formă culturală de bază pentru fiecare instituție, spre care sunt îndrumați cei care o reproduc în alte țări, în alte locuri sau epoci. Pentru cultura curții, aceasta este curtea lui Ludovic al XIV-lea din Franța la sfârșitul secolului al XVII-lea. Acolo toată lumea a înnebunit prin teatru, iar personal regele, Regele Soare (până a îmbătrânit, apoi a trebuit să oprească), a urcat pe scenă în spectacole de balet și a dansat. Au existat forme standard de mecenat, finanțare incredibil de generoasă: nu economiseau niciodată bani pentru teatru, actorii erau plătiți generos, trupele de teatru din aproape fiecare țară erau conduse de cei mai nobili și importanți demnitari. Acesta era nivelul ministerial - să fiu în fruntea teatrului imperial.

Catherine nu a apărut în scenele de balet - cei care își imaginează cum arăta împărăteasa vor înțelege cu ușurință de ce. Împărăteasa era mai lată și i s-ar părea ciudat să danseze în balet. Dar era extrem de sensibilă la teatru, nu mai puțin îngrijorată decât Ludovic al XIV-lea. Ea personal a scris comedii, după cum știți, a distribuit roluri între actori, a pus în scenă spectacole. Era vorba despre un proiect uriaș de educare a sufletelor supușilor - în primul rând, desigur, elita nobilă și centrală, care trebuia să fie un exemplu pentru întreaga țară. Statul și-a prezentat drepturile la un monopol în acest domeniu.

Facebook Masoni feed

Monopolul statului, desigur, nu a rămas necondiționat pentru toată lumea. A fost chestionată, criticată, încercând să ofere modele alternative de sentiment. Avem de-a face cu o competiție pentru sufletele cetățenilor – sau, mai bine zis, subiecte ale vremii. Francmasoneria este proiectul central de perfecţionare morală a persoanei ruse în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, o alternativă la curte.

Francmasonii ruși oferă în mod constant un model de comportament complet diferit. În primul rând, se bazează pe idei complet diferite despre o persoană. Ce este important în emoția teatrală care se demonstrează de pe scenă? Este experimentat și pus în aplicare în același timp. Și este experimentată numai în măsura în care este pusă în aplicare. Ea există doar într-o formă jucată, este o anumită dimensiune a personalității umane: pentru a experimenta un sentiment, trebuie să-l joci, iar ei îți spun ce sentiment este și cum îl joci.

Conform vederilor masonice, o persoană are profunzime: există ceea ce este la suprafață, iar ceea ce este în interior este ascuns. Și mai presus de toate, trebuie să schimbi și să refaci interiorul, cel mai interior, cel mai profund. Toți masonii, fără excepție, în acea epocă erau enoriași fideli ai Bisericii Ortodoxe Ruse - nu i-au luat pe alții. Era considerat obligatoriu să mergi corect la biserică, să faci tot ce ți se învață. Dar acesti masoni i-au numit „biserica exterioară”. Și „biserica interioară” este ceea ce se întâmplă în sufletul tău, cum te reformezi moral, renunți la păcatul lui Adam și, treptat, cufundându-te în înțelepciunea ezoterică, te ridici, în sus și în sus.

O fetiță din familia nobilă Pleshcheev - avea șase ani - i-a scris o scrisoare celebrului francmason rus Alexei Mikhailovici Kutuzov. Asta, desigur, au scris părinții, iar ea a adăugat: „Vom pune în scenă acasă comedia pe care ați tradus-o”. Abătută și șocată, Kutuzov îi scrie o scrisoare mamei sale: „În primul rând, nu am tradus niciodată nicio comedie, nu poți pune în scenă o comedie în traducerea mea. Și în al doilea rând, nu-mi place deloc că copiii sunt forțați să joace la teatru. Ce poate fi din asta: fie vor învăța sentimente pe care le cunosc devreme și prematur, fie vor învăța să ipocrizie.” Logica este clara.

Este o alternativă distinctă la cultura curții și monopolul acesteia. Francmasonii își creează propriile practici pentru a-și crea propria comunitate emoțională. În primul rând, toți francmasonii au ordin să țină jurnale. În jurnalul tău, ar trebui să fii conștient de sentimentele, experiențele tale, ce este bun în tine, ce este rău în tine. Un jurnal nu este scris de o persoană doar pentru sine: îl scrii, apoi are loc o întâlnire a lojei și îl citești, sau îl trimiți altora, sau spui ce ai scris. Acest mod de autoreflecție, autoreflecție, pentru a se critica ulterior, este o întreprindere colectivă de educare morală a lumii emoționale a unui membru individual al lojei. Te demonstrezi, compari cu ceilalți. Acesta este un feed Facebook.

Un alt instrument important în această educație a fost corespondența. Masonii se scriu unul altuia la nesfârșit, numărul literelor lor este uluitor. Iar volumul lor este uluitor. Deosebit de izbitoare sunt scuzele nesfârșite pentru concizie. „Îmi pare rău pentru concizie, nu există timp pentru detalii” – și pagini, pagini, pagini de povești despre tot ce este în lume. Și principalul lucru, desigur, este ceea ce se întâmplă în sufletul tău. Loja masonică este fundamental ierarhică: există ucenici, există maeștri - în consecință, sufletul tău ar trebui să fie deschis camarazilor, dar în primul rând să fie deschis celui care este deasupra ta. Nimic nu poate fi ascuns autorităților, totul este vizibil și transparent pentru acestea. Și poți parcurge acești pași - urcă, urcă și urcă. Și în vârf, credința este deja transformată în dovezi. Așa cum le scrie același Kutuzov prietenilor săi din Moscova din Berlin: „M-am întâlnit cu Magicianul Suprem Welner”. Welner se află în gradul opt al Francmasoneriei, penultimul, al nouălea - acesta este deja astral. Kutuzov pare să fie în al cincilea. Și le scrie prietenilor săi din Moscova: „Welner Îl vede pe Hristos la fel cum îl văd și eu pe Welner”. Ei și-l imaginează astfel: te înalți și cu cât te ridici mai sus în ierarhie, cu atât credința ta devine mai curată. Și la un moment dat, se transformă în dovezi, pentru că ceea ce cred alții, deja vezi cu ochii tăi. Acesta este un anumit tip de personalitate: într-o intransigență monstruoasă și furioasă față de tine, trebuie să te angajezi constant în autoflagelare, să te supui unor critici acerbe și să te pocăiești. Este firesc ca o persoană să păcătuiască, ce să facă, care dintre noi este fără păcat, acesta este un lucru firesc. Dar principalul este să reacționezi corect la propriul tău păcat, astfel încât acesta să devină pentru tine o altă dovadă a slăbiciunii naturii tale bestiale, să te salveze de mândrie, să te îndrume către adevărata cale și orice altceva.

Modele de buzunar de sentimente

În acest moment apare al treilea agent de competiție pentru formarea lumii emoționale a persoanei educate rusești. Îl cunoaștem cu toții - aceasta este literatura rusă. Apar opere de artă, scrie oamenii. În istorie, astfel de întorsături monumentale sunt rareori datate cu exactitate, dar în acest caz putem spune că acest lucru se întâmplă în momentul în care Nikolai Mihailovici Karamzin se întoarce dintr-o călătorie în străinătate și își publică faimoasa, renumita „Scrisori ale unui călător rus”, în care el colectează aceste imagini simbolice sentimente din toată Europa. Cum ar trebui să te simți într-un cimitir, cum ar trebui să te simți la mormântul unui mare scriitor, cum se face o mărturisire de dragoste, ce se simte la o cascadă. Vizitează toate locurile memorabile din Europa, discută cu scriitori celebri. Apoi aduce toată această bogăție uimitoare, un inventar de matrici emoționale, le împachetează și le trimite la toate capetele imperiului.

În unele privințe, cartea pierde în fața teatrului: nu ne permite să trăim alături de alții, să vedem cum se confruntă alții - citești cartea în privat. Nu posedă o astfel de vizualizare plastică. Pe de altă parte, cartea are câteva avantaje: ca sursă de experiență emoțională, poate fi recitită. Cărți - Karamzin însuși o descrie - este din ce în ce mai obișnuit să publicați într-un format de buzunar, să o puneți în buzunar și să vedeți dacă vă simțiți bine sau greșit. Așa descrie Karamzin plimbarea sa la Moscova: „Merg, luându-mi Thomson cu mine. Stau sub un tufiș, stau, mă gândesc, apoi îl deschid, citesc, îl pun înapoi în buzunar, gândește-te din nou.” Poți purta chiar aceste modele de sentimente cu tine în buzunar și poți verifica - citi și reciti.

Și ultimul exemplu. Este interesant că în ea călătorul rus se dovedește nu numai a fi egal între europenii iluminați, ci realizează și o victorie simbolică monumentală în limba lor de cultură sentimentală europeană.

Karamzin locuiește la Paris de câteva luni și merge tot timpul la teatru. Unul dintre spectacolele la care participă este opera lui Gluck Orfeu și Eurydice. Vine, se așează în cutie și acolo stă o frumusețe cu un domn. Karamzin este complet uimit de ce o franțuzoaică frumoasă stă lângă el. Ei vorbesc cu frumusețea, domnul frumuseții este convins că vorbesc germană în Rusia. Ei vorbesc, apoi Gluck începe. Și, după cum scrie Karamzin, opera se încheie, iar frumusețea spune: „Muzică divină! Și tu, se pare, nu ai aplaudat? Și el îi răspunde: „Am simțit, doamnă”.

Nu știe încă să asculte muzică modernă, încă există în lumea în care există arii separate care sunt interpretate în sala din teatrul de curte. Un cântăreț iese, cântă o arie, îl aplaudă. Și Karamzin știe deja ce este arta contemporană. A ajuns la Paris și chiar la Paris a spălat calm și politicos această doamnă, i-a arătat locul ei: „M-am simțit, doamnă”. Acesta este un mod diferit, nou de a percepe arta.