Cinema ireal al URSS: modele naturaliste și peisaje fără computere

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Modificat ultima dată: 2024-01-16 18:59

Probabil, mulți vor fi surprinși că în unele filme sovietice efectele speciale nu au fost mai rele decât în multe filme străine ale vremii. Luați, de exemplu, filmele științifico-fantastice „Drumul spre stele” și „Planeta furtunilor” regizate de Pavel Klushantsev: cât de ușor și credibil de dinamic se mișcă în ele obiectele în spațiu. Ceva similar a fost realizat de Stanley Kubrick în legendarul film „A Space Odyssey of 2001” doar zece ani mai târziu, în 1968.

Pentru a arăta navele spațiale într-un mod naturalist, designerii și decoratorii au construit modele speciale, punând la punct fiecare detaliu. Apoi operatorul a mutat camera, astfel încât s-a creat impresia că nava plutea în spațiu. Uneori, modelele erau atârnate pe o linie subțire și rotite manual pe fundalul cerului înstelat. Sună ridicol, dar de fapt s-a dovedit a fi o imagine foarte realistă.

Pentru a recrea obiecte pe fundalul peisajului, a intervenit un artist profesionist. De exemplu, pentru un castel aflat în vârful unei stânci, au luat un munte adevărat, i-au pus sticlă în față și au pictat pe el o clădire medievală, combinând-o cu conturul peisajului. Apoi operatorul a adus aparatul de fotografiat astfel încât să „privadă” sticla prin ochii artistului, iar de acolo deja filma filmarea.

Și dacă ai nevoie să împuști în mod credibil o flotilă întreagă de nave cu pânze așa cum l-am văzut eu pe Peter? Pentru aceasta, multe modele mici, dar foarte realiste de nave au fost construite și lansate în apă. Operatorul, folosind principiul perspectivei, a făcut un adevărat miracol și la ieșire privitorul sovietic nu ar fi ghicit niciodată că navele cu pânze erau de fapt false. Filmele cu avioane și echipamente militare au fost filmate pe același principiu.

Perioada anilor 1970 a fost marcată de lansarea unor astfel de capodopere ale cinematografiei sovietice precum Solarisul lui Tarkovski cu planeta sa oceanică extrem de realistă și Moscova-Cassiopeia de Richard Viktorov, cu scenele sale de neegalat cu astronauți aflați într-o stare de gravitate zero. Secretul plauzibilității graficii din aceste filme este ridicol de simplu - locații perfect potrivite, peisaje atent create, lucru magistral al camerei și, bineînțeles, talentul regizorului.

De exemplu, pentru a transmite efectul imponderabilității în filmul „Moscova - Cassiopeia”, Studioul de film Yalta a construit de la zero un decor la 360 de grade al unei nave spațiale. Potrivit Novate.ru, camera a fost fixată rigid pe platformă și rotită împreună cu coridor. Astronauții au fost suspendați pe o frânghie subțire, astfel încât s-a creat impresia că plutesc în spațiu.

Dar începând cu anii 1980, efectele speciale sovietice în urmărirea Războiului Stelelor al lui Lucas au încetinit considerabil. Este suficient să vizionați filmul „Bucla lui Orion” pentru a vă asigura că școala de fotografiere combinată a URSS a făcut un mare pas înapoi și chiar și imaginea de cult a lui Richard Viktorov „Prin dificultăți pentru stele” nu a putut salva ziua.

Mai aproape de prăbușirea Uniunii Sovietice, primele efecte speciale digitale au început să fie folosite în cinematografia noastră, dar până atunci tehnologia occidentală în termeni tehnici avansa mult. „Terminator”, „Înapoi în viitor” - acestea și alte filme legendare nu au lăsat nicio șansă regizorilor sovietici. Pe de altă parte, în URSS, nu au încercat să se concentreze pe divertisment - filmele noastre s-au îndrăgostit de sute de spectatori pentru ceva complet diferit.

TRANSFORMAREA MEDIULUI SAU ASPECTUL METROPOLEI

„Călătorie pe Lună” (1902) de J. Meliesa nu este doar unul dintre primele filme science-fiction, ci și unul dintre primele filme cu efecte speciale.

Primele experimente cinematografice despre transformarea realității nu erau încă eliberate de povara strămoșilor lor - teatru și circ. Nu întâmplător, fostul artist de circ Georges Melies a devenit fondatorul science-fiction-ului. A folosit seturi și mecanisme de mișcare complexe (montate în studioul său de lângă Paris, într-o clădire imensă a fostei sere). Peisajele lunare și constelațiile reînviate, adâncurile mării și aisbergurile polare - aceste fundaluri uriașe au fost convenționale din punct de vedere teatral, care, totuși, nu au distrus stilul deliberat boem al „extravaganței cinematografice”.

Aceeași teatralitate deliberată a fost caracteristică Marte „sovietic” („Aelita”, 1924), în stilul producțiilor lui Meyerhold și Tairov. Dar aici, artiștii de avangardă Isaac Rabinovich și Alexandra Exter foloseau deja din plin decorațiile model. Și ulterior, au început toate aceleași peisaje lunare („Femeia pe Lună” germană, „Zborul spațial” sovietic) sau orașele grandioase ale viitorului („Metropolis” de Fritz Lang, „Imaginea venirii” de H. Wells) să fie construit la o scară mai mică.

Și când a fost necesar să combine actorii și modelele într-un singur cadru, au început să folosească metode pur cinematografice: „alinierea perspectivei”, „proiectarea RIR”, „mască rătăcitoare”.

Celebrul „Metropolis” („Metropolis”, 1927), care i-a adus lui Fritz Lang faima mondială.

Alinierea perspectivei: fotografierea a două sau mai multe obiecte la o distanță suficientă de punctul în care obiectele par să stea unul lângă altul - acest lucru distorsionează percepția vizuală a dimensiunii obiectelor. Gandalf la Bilbo („Frăția inelului”) - un vechi truc perfect executat, cu o combinație de perspectivă. RIR-proiecție: fotografierea obiectelor pe fundalul ecranului, pe care sunt afișate planuri panoramice. Metoda „cameră albastră” (sau „perete verde”) folosită în toate benzile moderne este rezultatul evoluției proiecției RIR în era digitală. Mască rătăcitoare: Îmbină obiectele din prim plan „decupate” din cadru cu un fundal care a fost capturat separat. Această metodă a fost adesea folosită în filmele mai vechi pentru a înfățișa urmăriri cu mașini (cu o vedere a personajelor din mașină). În celebra cursă imperială de viteză prin pădurile din Endor (Star Wars: Return of the Jedi), sunt vizibile urmele unei măști rătăcitoare.

Boris Karlov ca monstrul lui Frankenstein („Frankenstein”, 1931).

Maeștrii peisajelor fantastice au fost uneori mai talentați decât ceilalți - la urma urmei, au luat în serios science fiction, spre deosebire, de exemplu, de administratorii care nu au favorizat acest gen.

Boom-ul de după război în spațiu a dat naștere unei întregi lumi a sistemului solar cinematografic. Americanul George Pal și rusul Pavel Klushantsev, cu acuratețe documentară (și asemănări unul cu celălalt), au creat caravane de rachete argintii care transportă astronauții în costume spațiale din metal către stațiile orbitale toroidale. S-a ajuns chiar la curiozități că rachetele inventate de artist erau interzise să tragă, pentru a nu divulga secrete militare (!) (Apropo, aceeași problemă a apărut înainte - cu cenzura Goebbels la „Femeia pe Lună”)..

În tabloul „Femeia pe lună” („Frau im Mond”, 1928) cenzorii au văzut proiectul secret „V-2”.

Dar cine își amintește astăzi filmele „Direcția – Luna”, „Drumul spre stele”, „Cucerirea spațiului”, „Spre un vis” (încercați să ghiciți care dintre aceste nume banale au fost inventate în URSS și care - în SUA!) … Modelele americane sunt păstrate în muzeu, iar ale noastre - după moartea artistului Julius Shvets - au fost anulate și distruse.

Însă atunci s-au dezvoltat multe trucuri ingenioase, care au fost folosite ulterior în clasici: „O Odiseea spațiului” de Stanley Kubrick și „Tinerii din univers” de Richard Viktorov. De exemplu, decorul rotativ al stației, imitând mersul în cizme magnetice pe pereți și tavan.

A fost nevoie de un sfert de secol pentru ca cineaștii să înceapă să aprecieze deșeurile și să creeze tot felul de „Disneylands” în care platoul de cinematograf a revenit la funcția sa inițială – cabină de teatru.

Fondurile voluminoase au supraviețuit timpului și au apărut tot felul de trucuri optice, permițând apartamentului să fie voluminos, iar celui mic - gigantic. Altfel, nu ar exista spectacole precum „Războiul Stelelor”. Coautorul cu drepturi depline al lui George Lucas a fost maestrul efectelor speciale, John Dykstra, care a creat o lume atât de convingătoare a spațiului locuibil încât nici una dintre epopeele spațiale nu s-a putut descurca fără participarea sa - „Battlestar Galaktika”, „Star Trek”. „Vitalitate”, „Invadatorii de pe Marte”…

Și utilizarea graficii pe computer a confundat în general criteriile iluziei și realității obiective…

TRANSFORMAREA OBIECTULUI, SAU CONG

„King Kong” („King Kong”, 1933) - unul dintre primele filme despre monștri uriași.

În același timp, Melies a creat primul monstru de film - un gigant („Pentru a cuceri stâlpul”) în dimensiune completă, care a apucat oamenii cu mâinile mecanice și a înghițit cu o gură mecanică. Această atracție voluminoasă era încă de origine pur de târg. Cu toate acestea, Melies a fost cel care a descoperit trucuri pur cinematografice. De exemplu, un cadru de înghețare care a permis seleniților explozi de la impactul din Voyage to the Moon să dispară.

A fost un pas de aici până la fotografia time-lapse și un nou gen - animația. Acest pas a fost făcut de compatriotul nostru Vladislav Starevici în filmul „Frumoasa Lucanida”, care a animat (adică a investit „anima” - sufletul) păpușilor insecte, atât de priceput încât publicul era sigur că sunt creaturi vii antrenate. Aparent, aceasta a fost prima dată în istoria cinematografiei când ficțiunea a devenit imposibil de distins de adevăr și s-a născut „realitatea fantastică”.

Adevărat, animația a devenit curând un regat separat. Cinematograful mare a început să folosească posibilitățile de a combina actori în direct și păpuși. Și a apărut, de exemplu, „New Gulliver” de Alexander Ptushko cu pișcăni de plastilină. Și în Statele Unite, Willis O'Brien cu o jumătate de secol înainte ca Spielberg să-și creeze „Jurassic Park” - mai întâi în adaptarea filmului mut din The Lost World, iar apoi în nemuritor King Kong (1933). Școala sa a fost continuată de Ray Harrihausen în serialul despre Sinbad și „A Million Years BC”.

Deși monumentalismul lui Melies nu a devenit un lucru din trecut, ei au continuat să construiască creaturi titanice (atunci când finanțele o permiteau). Același Ptushko a refuzat animația și l-a preferat pe marele Șarpe Gorynych, în fiecare cap al căruia era un soldat cu un aruncător de flăcări („Ilya Muromets”). Iar profesorul Boris Dubrovsky-Eshke pentru filmul „Moartea unei senzații” (1932) a construit zece roboți de doi metri pe motoare electrice controlate de un bărbat din interior (!). Asta nu a fost nici înainte, nici după, nici cu noi, nici cu ei.

În geniul „A Space Odyssey 2001” („2001: A Space Odyssey”, 1968) Stanley Kubrick a folosit pentru prima dată soluțiile care au devenit manuale pentru science fiction. Și a primit un binemeritat „Oscar” pentru asta.

Galaxia „creaturilor monstru” moderne nu mai sunt meșteri singuratici, ci șefii laboratoarelor speciale pentru crearea monștrilor. Cel mai proeminent dintre ei este italianul Carlo Rambaldi, care a început cu „peplums” mitologice („Perseus și Medusa”) și „spaghetti-horrors” („Roșu închis”), a colaborat cu Andy Warhol în filmele despre Frankenstein și Dracula., iar apoi a devenit tată (literal „Papa Carlo”) pentru personajele lui Spielberg - Extratereștul („ET”) și „rudele” sale cele mai apropiate („Întâlniri apropiate ale celui de-al treilea fel”).

Dar dinozaurii lui Spielberg au fost creați de un alt „vrăjitor al secolului al XX-lea” - Phil Tippett. Pentru el, acestea au fost semințe – după acel trib imens de extratereștri, pe care l-a inventat pentru trilogia „Războiul Stelelor”, doi dragoni („Dragon Winner” și „Dragon Heart”), Howard the Duckling și mulți alții.

Astăzi, actorii de calculator încep deja să rejucă vii (de exemplu, în noile episoade din „Războiul Stelelor”) și devin adesea personajele de titlu ale filmelor („The Incredible Hulk”), de la obiecte la devenind subiecte.

TRANSFORMAREA SUBIECTULUI, SAU DOCTORUL FREDDY FRANKENSTEIN

Noi personaje fantastice au fost create în principal prin mijloace vechi - de exemplu, costume. Seleniții cu coarne din Voyage to the Moon au fost interpretați de acrobații din Foley Bergères, sărind și strâmbându-se hilar. De atunci, „couturierul” a fost cât se poate de sofisticat – amintiți-vă doar de actrița în costumul de pene al păsării phoenix („Sadko”).

Când au deschis un prim-plan, și-au amintit de machiaj. La început, actorii au trebuit să se machieze. Apropo, pentru asta a devenit faimos Lon Chani. În perioada Hollywoodului tăcut, el a întrecut toți nebunii de pe ecran - vampiri, vârcolaci, Quasimodo, fantoma Operei - pentru care a primit porecla „Omul cu o mie de chipuri”. Chaplin este creditat cu paternitatea celebrei glume: „Ai grijă, nu zdrobi gândacul, poate că este Chani într-un nou machiaj”.

Dar apoi au apărut make-up artiști profesioniști - uneori artiști autentici. De exemplu, Jack Pierce să facă rituri funerare antice. Dar imaginea lui a devenit canonică și s-a repetat de la film la film. Mai târziu, Pierce a creat un om lup și o mumie nu mai puțin clasice.

Deși și datele naturale ale actorului au jucat un rol important. Nevrând să-i jignesc pe maeștrii cinematografiei, voi observa că Karloff arăta ca un mort chiar și fără machiaj, iar George Millyar al nostru semăna cu Babu Yaga. Din punct de vedere tehnic, a fost mai dificil să transformi vizual o persoană într-un monstru dintr-o singură lovitură. Cea mai simplă metodă a fost dubla expunere (fotografie repetată pe o placă fotografică/film), dar nu dădea o iluzie completă, și s-au inventat noi metode, ținându-le adesea în secret. Deci, până în ziua de azi, nu se știe cât de adânci apar ridurile pe fața doctorului Jekyll înainte de a-l transforma în domnul Hyde în filmul din 1932. Se vorbește despre filtre de culoare, dar secretul este pierdut…

Lon Chani, maestru al reîncarnării.

Astăzi, cu producția în linie de tentacule de plastic și colți de plastic, este dificil să păstrați secrete și chiar nu atât de relevant. La urma urmei, un make-up artist modern nu vrea să rămână în umbră și, uneori, îl eclipsează pe actor, devenind el însuși o vedetă. De exemplu, Rob Bottin, care a început prin a deghiza un actor în maimuță (King Kong, 1976), în vârcolac (Howl), în gnomi și spiriduși (Legendă), cu efectele distorsionării și decăderii cărnii vii (Beast, „Vrăjitoare Eastwick”, „Spațiul interior”). Dar cea mai bună oră a lui a sunat când a venit cu un simplu, ca totul genial, „cavaler al secolului XXI” - „Robot-polițist” îmbrăcat în armură. Ulterior, Bottin a devenit indispensabil ca maestru al machiajului „invizibil”, adică astfel încât spectatorul să nu-l observe - în thrillerul „Șapte” și filmul de acțiune „Mission Impossible”.

TRANSFORMAREA IMAGINII, SAU PASUL CREATORULUI

Apariția tehnologiei computerizate în cinema este comparabilă în epocă cu invenția sunetului. Astăzi, bineînțeles, poți fotografia la modă veche. Dar, în același timp, trebuie să fim conștienți de periferia adâncă în care va fi amplasat un astfel de film.

Calculatorul a ajutat la ocolirea întregii etape a filmului - materializarea miracolelor din mijloace improvizate în fața camerei (pentru a le imortaliza pe film și a le arunca imediat într-o groapă de gunoi). Acum oricare, cele mai incredibile idei se pot naște direct pe ecran.

Cinematograful a încetat în cele din urmă să fie singurul Screen Art, crescând în concordanță cu televiziunea și computerele. Și imaginea fantastică a încetat în cele din urmă să mai fie doar o reflectare a realității false și a devenit ea însăși - o invenție, complet independentă de fragilitatea vieții cinematografice.

Omul s-a apropiat și mai mult de rangul Creatorului. Încă un pas și… Dar asta e cu totul altă poveste.

În „Hulk” („Hulk”, 2003), aspectul personajului principal este creat în întregime pe computer.

Howard the Duck (1986) este unul dintre cele mai ciudate filme de la Lucas Films.